Терри Россио: «Экстремальное интервью» с самым высокооплачиваемым сценаристом Голливуда

Перевод по источнику. Все права на текст принадлежат автору интервью, Джону Роберту Марлоу (John Robert Marlow). Интервью собрано из бесед в ходе подготовки книги Д. Р. Марлоу «Сделай из своей истории фильм: Как адаптировать вашу книгу или идею для Голливуда».

От переводчика: в этом объёмистом тексте затронуты самые разные темы. И это не только специфические реалии Голливуда и проблемы взаимоотношений агента и сценариста, но и процесс разработки сценария, методики творческой самопроверки и самосовершенствования, способы заявить о себе коллегам и работникам студий, работа над устранением ложных жизненных установок и даже медиа-«диета» сценариста.

Если вы считаете перевод каких-либо терминов или выражений некорректным, пожалуйста, выскажите своё мнение в комментариях. Я буду благодарен вам за помощь.

Терри Россио — пожалуй, самый высокооплачиваемый киносценарист в истории отрасли. Он предпочитает работать в соавторстве, почти всегда — с верным соратником Тедом Эллиотом. Вдвоём они разработали сюжет или написали сценарий таких фильмов, как «Аладдин», «Годзилла», «Одинокий рейнджер», «Шрек», «Пираты Карибского моря», «Зорро», «Сокровище нации», и многих, многих других. Также он (в соавторстве с Биллом Марсили) создал сценарии-рекордсмены: «Дежа Вю» (самый дорогой в истории оригинальный сценарий (spec script), продан за $5 млн.; поставлен Тони Скоттом) и Light Speed (также spec script, продан за $3,5 млн., находится в разработке у Disney / Jerry Bruckheimer Films). Кроме этого, Терри занимается продюсированием.

Я интервьюировал Терри для книги «Сделай из своей истории фильм: Как адаптировать вашу книгу или идею для Голливуда». И хотя в этом интервью также содержится много полезных советов по адаптациям, я не мог, или не посчитал уместным, включить в книгу все те бесценные и разноплановые советы, которыми он успел со мной поделиться. Вот почему вы найдёте эти материалы ниже…

Джон Роберт Марлоу: Как вы «зашли в индустрию» (break in*), и как вы стали тем, кем являетесь сейчас?

*В бытовой лексике у выражения break in два значения — первое: «разносить» [одежду, обувь], «обкатать» [автомобиль, ружьё], и даже «объездить» [жеребца]; второе — «вломиться в помещение с целью грабежа». Пожалуй, в киносленге сочетаются оба. Сакральное сценаристское break in можно перевести как «дебютировать», «пролезть в индустрию», «освоиться/обкататься в профессии», «заявить о себе» (ср. с прил. breakout — прорывная, решающая [роль, работа, произведение]).

Терри Россио: Я попробую в этом интервью не довольствоваться обычными стереотипными ответами — а это значит, в частности, не потакать ложным установкам (даже вроде бы позитивным и мотивирующим). Вопросы про «заход в индустрию» кажутся очень полезными, но на самом деле всё наоборот. Сценарист должен создать убедительный текст, а затем попытаться его продать. Если продать удалось, сценаристу приходится повторить всю процедуру заново. Поверьте, идея о том, что сценарист «заходит» в индустрию или «обкатывается в тусовке» — неверная. Это частный артефакт общего заблуждения, — мол, оценивают человека, а не работу, — а также веры в то, что у индустрии есть «инсайдерская» и «аутсайдерская» стороны, во что я совершенно не верю. Существует слишком много сценаристов с единственным фильмом в резюме, чтобы можно было очертить некий «инсайд»; и наоборот, слишком много сценаристов-«аутсайдеров», которые тем не менее закрывают сделки — на новых, быстро меняющихся, или вообще неклассифицируемых рынках.

Не бывает сценаристов настолько «блатных», чтобы у них покупали всё, что они напишут.

Всё-таки в реальной жизни закупщики контента не настолько организованы: твой закупщик — не мой закупщик; а в некоторых случаях твой закупщик ты сам. В этом году Кортни Хант была номинирована на «Оскар» за сценарий к «Замёрзшей реке» — а она ни разу не продавала сценарий. Она в «инсайде» или в «аутсайде»? внутри или снаружи индустрии? В реальности кто угодно, в любой момент может придумать «Южный парк», «Супермена» или «Сэндмена» — вот и всё, что имеет значение.

Я знаю, сценаристам хочется верить, что «доступ к телу» и связи — главное; и правда, на сегодняшнем этапе у моих сценариев шансов на читку гораздо больше, чем у большинства коллег. Но это мало значит, если сценарий не будет куплен — а не бывает сценаристов настолько «блатных», чтобы у них покупали всё, что они напишут. У Лоуренса Касдена три непроданных оригинальных сценария (spec scripts). У Шейна Блэка есть фильмы, которые он мечтает сделать, но не может. Когда все студии откажутся от вашего проекта, будьте уверены: ощущение «инсайдерства» улетучится на раз.

Ну да, конечно, если уж говорить о «заходе в индустрию» — существуют приёмы для продвижения своих работ, и их следует использовать. Потенциально правильны абсолютно все пути, но понять, какой из них верный, можно лишь в ретроспективе. В моё время сценаристы «заходили», рассылая синопсисы (query letters*) и оригинальные сценарии, ну и что? Новым сценаристам придётся испробовать все приёмы, и пробовать их раз за разом, постоянно. Сюда относятся письма-синопсисы, телефонные звонки, знакомства, конкурсы, мастер-классы, стажировки, работа «на себя» (сценарии без заказа), «контракты вслепую» (blind deal submissions**), создание своего веб-сайта, съемка собственных фильмов, работа ассистентом, попытка начать с поиска агента, или попытка начать с поиска «своей» производственной компании, работа в других медиа, лицензирование ИС (optioning properties) и так далее, и так далее. В конечном итоге один из подходов окажется эффективным — но это не значит, что можно было обойтись без всех остальных. Из дробовика нельзя выстрелить одной дробиной.

*query letter — письмо, которое писатель или сценарист посылают незнакомому агенту, на студию или в издательство; оно содержит обоснование предложения (подходящий профиль произведения, актуальная тематика и т. п.) и синопсис. Может содержать приложения.

**blind deal, blind submission — сделка, где сценарист обязуется разработать некое кол-во идей для студии, и/или разработать предложенные ему идеи, и после согласования дать первый и второй драфты по выбранной идее; нередко в «сделках вслепую» дают возможность участвовать новичкам, отбираемым в ходе открытого конкурса.

Что касается второй части вопроса — как мы достигли того, что имеем сейчас — думаю, многие не замечают того факта, что мы всегда выбирали проекты с багажом зрительской осведомлённости. Аладдин. Годзилла. Зорро. Синдбад. Пираты Карибского моря. А теперь — Одинокий Рейнджер. Конечно, мы создали и свой культурный багаж: Люди в чёрном, Шрек, Сокровища нации; это сложнее — но и приятнее, когда получается.

Один из подходов в итоге окажется эффективным — но это не значит, что можно было обойтись без остальных. Из дробовика нельзя выстрелить одной дробиной.

Д.Р.М.: Вас послушать, так всё легко. Вы говорите, что выбирали проекты об известных публике героях — но как вы оказались в положении выбирать? Ведь эти лицензии кому-то принадлежат? То есть я к тому, что на описываемых этапах вы с Тедом уже были «400-килограммовыми гориллами» сценарного дела — но как вы смогли, скажем так, убедить хозяина плантации кормить вас самыми большими бананами?

Т. Р.: Это не так невероятно, как кажется. Стивен Кинг отдаёт права на свои сюжеты режиссёрам за доллар — если к нему подходят люди с достаточным зарядом компетентности и страсти; так начинал Фрэнк Дарабонт. Потом, гигантское количество историй находятся в общественном достоянии. Кто угодно может написать фильм о Медузе, или Афродите, или «Влюблённого Шекспира». Смотрите, как у Бродвея получилось с мюзиклом «Злая» по Бауму*. Постоянно публикуются новые книги, и на них тоже доступны киноправа. Есть куча настольных игр, малоизвестных комиксов, иностранных фильмов, права на которые никто не захотел покупать. Чёрт, да вообще — подойди к Диснею и предложи им сделать фильм по мотивам аттракциона в Диснейленде. Мы как-то раз пробовали, ещё в 92-м**.

*Wicked (2003) — мюзикл по мотивам «Волшебника страны Оз» Фрэнка Баума, где повествование ведётся от лица ведьм.
**Т. Россио и Т. Эллиот — авторы сценария «Пиратов Карибского моря», т. е. фильма-«экранизации» пиратского аттракциона в Диснейленде; они были приглашены на проект Дж. Брукхаймером именно потому, что в начале 1990-х уже предлагали ему необычную идею приключенческого сценария о пиратах и сверхъестественном.

В списках открытых тендеров тоже прячутся сокровища. Мы с Тедом были в шоке, когда обнаружили, что на «Маску Зорро» был объявлен открытый тендер. Любой сценарист с агентом мог презентовать свой вариант. А есть ещё исторические события («Титаник», к примеру), биографические фильмы — «Переступить черту», «Рэй», «Милк», «Никсон»… Посмотрите, сколького добились Скотт Алекзандер и Ларри Карашевски, делая байопики всем известных персон.

Негоже пишущему человеку принимать позу беспомощности.

Если всё это не подходит, сценарист может выбирать такие проекты, где тема по крайней мере близка каждому. Сделайте, например, фильм-катастрофу про падение Луны на Землю. Или фильм ужасов про буку под кроватью. Или как в школе играют в сифака. Бытовое, повседневное знание — это потенциальная поп-культура. Не мне изображать креативность и рассыпать перед вами всевозможные варианты, это как раз дело сценариста. И я не хочу сказать, что это просто — но доступного материала для ума вокруг столько, что любой сценарист может хоть за что-то ухватиться.

Негоже пишущему человеку принимать позу беспомощности.

Д.Р.М.: Вы, пожалуй, самые высокооплачиваемые сценаристы в истории кино — что теперь нужно, чтобы вас вдохновить?

Т.Р.: Ой-ой. Вы так говорите, как будто о деньгах уже речь не идёт. Хорошо, если б это было правдой.

Если честно, я совершенно не ожидаю, что кто-то по этому поводу проникнется ко мне симпатией — просто потому, что я заработал столько денег (а даже великие писатели в других областях зарабатывают относительно мало); но всё-таки давайте посчитаем. Поговорим о деньгах, просто потому, что никто о них не говорит. Сценарная сделка экстра-класса в наше время — это миллион долларов или немного выше. Чаще всего это куда меньше, но возьмём вот эту безумную сумму, даже давайте возьмём два миллиона (хотя сегодня столько уже никто не платит). Ух, какая куча денег! Но смотрите. Если вы с соавтором, получается уже $1000000, а после налогов, юристов, агентов, менеджеров и Гильдии сценаристов хорошо, если останется порядка $400 тысяч.

Это всё ещё вагон денег, это поворот в жизни… но вам же не выдадут всё сразу. От шести месяцев до года может пройти, пока составят контракт, а потом сделка зависит от того, запустится ли фильм в производство, а если запустится, это ещё год (или три, или пять); мало того, в конечном итоге Гильдия должна дать вам полноправную атрибуцию в титрах — часто этого не происходит. Но допустим, что всё обошлось, и это значит, что «самый высокооплачиваемый сценарист в истории» уносит домой примерно $200 000 в год, во всяком случае, с одной сделки. И это хорошие деньги, очень хорошие, больше, чем я когда-либо мечтал зарабатывать, и, признаюсь, у меня есть этот самый «дом мечты» в голливудских холмах… но это всё равно далеко не частный самолёт и не личный остров на Карибах.

Кира Найтли зарабатывает $15 миллионов и процент от сборов за один только фильм — это больше, чем я получил за всю свою 18-летнюю карьеру.

Так что да, деньги отличные, и я каждому из нас желаю работать над несколькими проектами сразу. Но при этом также очень просто вложить пару сотен тысяч в дом, отдать часть маме с папой, погасить кредит, нанять помощника, отложить в сбережения, ссудить наличными голодающим друзьям-сценаристам… и вот через год-другой или третий ты понимаешь, что тебе всё ещё нужно зарабатывать на жизнь, причём желательно текстами, и снова начинаешь ходить по студиям с презентациями.

Естественно, сценаристам не хочется про такое слушать. Их это злит. Они становятся подозрительными: мол, я финансовый идиот и не слежу за деньгами, или втайне страдаю от наркомании. Им не хочется хоронить мечту о том, что вершина финансового благополучия сценариста находится примерно там же, где и у актёров, режиссёров и продюсеров. Но в реальности над сценаристами — толстый и твёрдый стеклянный потолок. Допустим, Кира Найтли зарабатывает $15 миллионов и процент от сборов за один только фильм — это больше, чем я получил за всю свою 18-летнюю карьеру, за все проекты вместе взятые.

Так что да, деньги всё ещё меня мотивируют. Потому что в Голливуде деньги — это сила. Структура контрактов режиссёра, актёра или продюсера даёт им достаточно ресурсов, чтобы открыть собственную производственную компанию, купить права на бестселлер или профинансировать малобюджетную картину. Что-то я не видел, чтобы сценаристы такими вещами занимались.

Но вернусь к вашему вопросу: чтобы меня вдохновить, нужно то же самое, что вдохновляло меня и раньше — выдумать историю. А точнее, швырнуть большую, увесистую идею в пруд поп-культуры, и поглядеть, достаточно ли она хороша, чтобы отозваться рябью по всему миру.

Д.Р.М.: Если бы вы могли провести один час с собой молодым, когда перед вами ещё не открылись «Большие Двери», каким был бы ваш совет? Другими словами: о чём было бы здорово знать, когда вы ещё только начинали?

Т. Р.: Вы уже угадали, с чего я начну ответ. Нет никаких Больших Дверей. Есть только одна сложность — написать «Телесеть», или «Афёру», или «Кабаре», или «Гарри Поттера». Единственное препятствие — сам проект. Всегда.

Но что хотелось бы знать, когда я начинал? Я бы сказал себе только одно: становись режиссёром. Я всегда боялся, что если я стану режиссёром, мне нужно будет по-настоящему разбираться в деле. Со временем мне стало ясно, что волнения эти были беспочвенными. Да, конечно, талант, знания и умения очень ценные вещи, но они не строго обязательны. Некоторые режиссёры действительно великолепны: к примеру, Гор Вербински и Стивен Спилберг настолько талантливы и компетентны, что для меня они — как существа с другой планеты; но с моей стороны было глупо задавать себе настолько высокую планку. Нет, учитывая, сколько существует абсолютно бестолковых режиссёров — у которых в десять раз больше власти, в десять раз больше контроля над фильмом, в десять раз больше отдачи и вознаграждений, чем у любого сценариста. В этом городе зачастую можно выезжать просто на внешней уверенности и громком крике. Хамло с плохими идеями часто побеждает разумных людей с хорошими. Есть же пословица: «Робкому сердцу никогда не завоевать сердца красавицы»*.

*Faint heart ne’er won fair lady — хотя эта строчка выглядит как цитата из стихотворения, в действительности это старинная поговорка с неустановленными до конца корнями.

Это ключевой момент для сценаристов, потому что единственная надежда на успех, известность, отчисления и новые заказы — это донести отличный материал до зрителя. А властью над материалом обладает режиссёр. Так что как бы хорошо ты ни писал — если режиссёр любит дерьмо, зритель тоже будет вынужден жрать дерьмо.

В одиночестве ум начинает блуждать. Но если ты занят в обсуждении, есть обязательство продолжать поиски, пока не найдешь хоть какое-нибудь решение.

Д.Р.М.: Как вы подходите к процессу письма — есть ли у вас определённые привычки, способы организации работы, которые вам помогают; и насколько для вас важен процесс совместной работы?

Т. Р.: Единственная необычная привычка — я часто подолгу езжу за рулём. Почему-то сюжетные решения всегда приходят ко мне, когда я куда-то еду. Может быть, это осталось со времён, когда мы с Тедом начинали, и перед каждой встречей я два-три часа катил из округа Орандж в Голливуд.

Самая длинная поездка в моей жизни была из Лос-Анджелеса в Вашингтон; я выехал вечером пятницы и приехал рано утром в понедельник, на читку сценария «Сокровища нации» с актёрами и группой. Но это скорее из-за моего страха самолётов (и определённой любви к вождению), чем по рабочим соображениям.

Что касается работы с соавтором, самое лучшее в ней для меня — это изобретать сюжет в ходе обсуждения. Когда ты проговариваешь сюжетную проблему кому-то другому, тебе приходится задать ей ракурс, подготовить её к решению. Иногда твой ракурс неудачен, и ты начинаешь с неправильными установками, а твой соавтор может это распознать. А иногда ракурс и его изложение такие удачные, что решение приходит сразу.

Кроме того, в одиночестве ум начинает блуждать. Но если ты занят в обсуждении, есть некая дисциплина, обязательство продолжать поиски, пока не найдешь хоть какое-нибудь решение.

Я обычный средний сценарист. Но я научился хитрости: прикладывать имеющийся у меня талант к проекту множество раз, каждый раз слегка приподнимая текст над собой.

Д.Р.М.: Кто-то сказал: нет ничего банальнее, чем талантливые люди, не добившиеся успеха. Итак, помимо очевидного — то есть избытка таланта — что, по вашему мнению, отличает вас от других сценаристов?

Т. Р.: О, отличный вопрос. Сходу я не могу назвать какой-то ответ. Но вы сейчас озвучили ещё одну сомнительную установку. Я уверен, что существуют пишущие люди с «избытком таланта»… такие, как Стивен Кинг, Харлан Эллисон, Дэвид Келли, Теодор Стёрджен, Род Серлинг и так далее. Их «первые драфты» великолепны, они невероятно трудоспособны. И будьте уверены, я к их числу не принадлежу.

Я обычный средний сценарист. Но я научился хитрости: прикладывать имеющийся у меня талант к проекту множество раз, каждый раз слегка приподнимая текст над собой. Просто пишешь изначально с личной, субъективной точки зрения, а потом оцениваешь то, что сделал, с объективной, зрительской точки зрения, потом переключаешься обратно на творчество, потом снова на оценку, и так далее. Проще говоря, я избыточно талантливый редактор.

Но это не ответ на ваш вопрос. Нужно заметить, что всех моих успехов я добился вместе с другими людьми, с очень талантливыми соавторами. Может быть, я хорошо умею выбирать талантливых соавторов?

Но нет, это тоже не ответ. На ум приходят две вещи. Мы никогда не сдавали драфт без ощущения, что его можно пустить в производство хоть завтра. Ведь граница между «сделал» и «стоило делать» — как тончайшая плёнка. Нужно быть в каком-то смысле сумасшедшим, чтобы достичь этого уровня вытеснения и искренне поверить, что всё это стоит твоих мучений — потому что большинство драфтов отвергают, большинство из них читают вполглаза, и абсолютно все подвергают правкам. Но мы не позволяли себе ожесточиться, и всегда умудрялись убедить себя, что «это тот самый; этот им захочется снять как есть».

Продюсеры, сценаристы, директора по разработке, режиссёры, актёры — все ужасно боятся показаться не-крутыми.

Вторая вещь, которая приходит на ум — то, что мы всегда недолюбливали мрачность, беспросветность и цинизм. Хотя, кажется, весь Голливуд сейчас уверен, что именно этого хочет зритель. Таким образом, внимание привлекают мрачные, беспросветные и циничные сценарии, и снимаются мрачные, беспросветные и циничные фильмы. Ради бога. Значит, самая верхушка бокс-офиса остаётся нам, Стивену Спилбергу, Джеймсу Кэмерону, Дэвиду Кеппу*. В реальности всё происходит так, что продюсеры, сценаристы, директора по разработке, режиссёры, актёры — все ужасно боятся показаться не-крутыми. Они настолько отчаянно страшатся выглядеть «сентиментальными» и старомодными, что ударяются в обратную крайность: длинные кожаные плащи, неоновые огни, отражения в воде, дым, синее освещение, тёмные очки и оскаленные лица. Они так боятся задушевности, что ищут прибежища в тусклом, блёклом и уродливом. Нет зрелища смешнее, чем продюсер, который восхищённо хвастается, как он собирается «переосмыслить» Супермена, переодеть его в костюм из чёрной кожи и цепей.

*David Koepp — ещё один «золотой» голливудский сценарист. Среди работ: «Смерть ей к лицу», «Парк Юрского периода», «Миссия невыполнима», «Комната страха», «Человек-паук», «Война миров», «Индиана Джонс-4», «Опасные пассажиры поезда 123», «Люди в чёрном 3».

Чем я ещё отличаюсь? Думаю, у меня коммерческие вкусы. Естественно, все в этом городе говорят то же самое. Но я искренне хочу написать сценарий про буку под кроватью, или про окно, которое смотрит на три дня в прошлое. Эти идеи мне кажутся интересными — более интересными, чем писать, скажем, про мужа и жену, которые пытаются продраться через серию измен и найти смысл жизни.

И я ещё добавлю: мне никогда не казалось, что я дисциплинированный трудяга. Я всегда казался себе ленивым, испорченным и медлительным. Но по прошествии лет я обнаружил, что это неправда; я довольно трудолюбивый человек. Я работаю каждый вечер, работаю в выходные. Мы работали в праздники. Я отказался от путешествий, вечеринок, от покера; можно сказать, что я променял приключения в реальной жизни на приключения на бумаге. Порой я не уверен, что обмен был равноценным, но с карьерой помогает однозначно.

И вот ещё что хочу добавить: никто не справится с таким делом в одиночку. На моей стороне — Хайнлайн, Брэдбери и По. Эллисон, Шекспир и Чендлер. Серлинг, Азимов и Кристи. Твен, Бах и Толкиен. Стёрджесс, Саймон и Воннегут. Кинг, Стёрджен и Чаефски. Гейман, Эшман и Мэтисон. Ну, вы поняли. Не говоря уже о каждом эпизоде «Сумеречной зоны», «За гранью возможного», «Ночной галереи», «Мрачных теней», да что там, обо всех прекрасных телесериалах, что я видел, и всех прекрасных фильмах, что я смотрел, всех прекрасных комиксах и газетных стрипах, что я читал. В эту работу нужно приходить с багажом из популярных произведений искусства, со всех носителей.

Я отказался от путешествий, вечеринок, от покера; можно сказать, что я променял приключения в реальной жизни на приключения на бумаге.

Д.Р.М.: Почему вы изначально решили писать в соавторстве, а не в одиночку — и что заставило вас продолжать эту практику?

Т. Р.: Отсутствие того самого «избытка таланта», о котором вы говорили ранее.

Даже если у вас на уме есть жанр, который кажется очевидным, стоит подумать, как та же идея «сыграет» в других жанрах.

Д.Р.М.: Что происходит у вас в сознании, когда вы садитесь писать — о чём вы думаете?

Т. Р.: Так, ладно. Начнём с начала… Для меня первая проблема, и самая важная — это насколько в действительности привлекательна сама концепция фильма. Мне нравится чувствовать абсолютную уверенность в том, что базовый замысел фильма, вне всяких сомнений, исключительно хорош как завязка. Что он не оставляет ни малейших вопросов о том, стоит ли по нему снимать. Эту финишную ленточку лучше пересечь прямо на старте гонки.

Далее я начинаю думать, почему, собственно, эта концепция настолько привлекательна. Это подобно изучению бриллианта под разными углами, в разном освещении, на разном фоне. Да, уже ясно, что он красивый, но почему это так? И как эта красота достигается, и можно ли её ещё усилить?

Когда ты разгадал по меньшей мере несколько разных причин, почему замысел привлекателен, можно попытаться понять, как лучше всего подать… в какой форме лучше исследовать его «интересную начинку» — в форме комедии, или драмы; процедурного полицейского триллера, или вестерна? Даже если у вас на уме есть жанр, который кажется очевидным, стоит подумать, как та же идея «сыграет» в других жанрах.

Мы с Тедом сразу же начинаем видеть ключевые образы. Почти всегда есть набор фильмических картинок, естественным образом связанных с любым хорошим замыслом сценария. Когда эти картинки к нам приходят — эти «куски для трейлера» — мы пытаемся придумать, как их связать или сгруппировать, как подвести текст к ним и вывести текст из них… тут начинает формироваться сюжет. (Бывает очень жалко, когда — гораздо позже — один из ранних ключевых образов выпадает, или отваливается от костяка получившегося сюжета.)

Далее я отвожу время, чтобы подумать об очень важной штуке — о второй идее. Дело в том, что у меня есть страх работать над чем-то, что недостаточно хорошо или убедительно с самого начала, поэтому я пытаюсь подтасовать нашу колоду: беру это первое вдохновение и дожимаю дальше, добавляю к нему дополнительный источник вдохновения. Это сложно объяснить, потому что это может быть «наращивание» или «слияние» первой концепции с другой концепцией, из идеи для другого фильма; или, например, я могу придумать новый «твист», который вырос из изначальной идеи и развил её дальше. Можно сказать, что мы непрерывно думаем, мол, «как это можно дожать», причём сильнее, чем дожато сейчас. Можно ли упихнуть весь замысел в первые тридцать страниц, оттолкнуться от этого, и совсем вынести мозг зрителям? Опять же, всё это построено на страхе… достаточно ли хорошо получилось? Нет, пока нет, может быть лучше, мы можем больше…

Необходимо обрисовать именно отношения между персонажами: это и есть те моменты, которые жаждут увидеть зрители. Самих персонажей можно докрутить потом.

Нельзя уходить слишком далеко, не продумав сперва отношения главного героя с другим героем/героями. (Обратите внимание: продумать не самого героя, не персонажей, не их биографии и тому подобное; это не так важно. Для меня необходимо обрисовать именно отношения между персонажами: это и есть те самые моменты, которые жаждут увидеть зрители; а самих персонажей можно докрутить потом, чтобы главное отношение/отношения стали наиболее яркими.) Это приводит к мыслям о том, каким должен быть персонаж и ситуация, в которой он находится, чтобы лучше всего раскрыть концепцию, или показать выгодные стороны этой концепции или антуража.

Как обычно, я пытаюсь придумать, как довести своих персонажей до крайностей — потому что это моё личное слабое место. Я всегда опасаюсь, что мои персонажи будут слишком вялыми или бледными, то есть отражениями моего Я (точнее, реального Я, которое я показываю миру); и наоборот, что они в недостаточной степени будут отражать скрытого меня — мои страхи, воспоминания, сны, мечты, интуицию, «затыки» и психозы. В крайнем случае они должны быть достаточно убедительными или уникальными для меня как внешние сущности — например, величайший в мире детектив (Шерлок Холмс), или мужчина, который стареет наоборот (Бенджамин Баттон), или человек, который живёт 2000 лет (Лазарус Лонг), и т.д.

Я пытаюсь придумать ситуации, или ситуации в развитии. Я начинаю исследовать то, что я мысленно представляю себе как потенциальные «мета-ситуации» (общие, простые проблемы, дающие простор для сложных экспериментов), и одновременно интересные подгруппы ситуаций. С первой же страницы моя цель — представить суть истории исключительно в форме «персонажи в ситуациях», где информация и проблемы появляются в качестве побочного эффекта — в то время как люди справляются с непосредственными проблемами без внешней помощи.

Если нет удовлетворительной концовки (или по крайней мере её обещания), идея будет лежать на полке.

Я спрашиваю себя: не сделал ли ты по ошибке второстепенных персонажей более интересными, чем главных?

На раннем этапе я предпочитаю сосредоточиться на концовке. Всё остальное неважно; ничего не произойдёт, никакой проект не сложится, не достигнет ничего и даже на шаг не продвинется, пока не известна концовка. Если нет удовлетворительной концовки — или по крайней мере её обещания — идея будет лежать на полке. Хорошие концовки писать трудно. Но когда она придумана, всё остальное вырастает из концовки, потому что в каком-то смысле абсолютно всё подготавливает нас к финальному повороту, или эмоции, или ощущению, или тематическому посылу, или просто ощущению азарта и восхищения, или расслаблению, или изобретательной разгадке, или божественной мудрости, неважно.

Всё время спрашиваешь себя: какой здесь тон, атмосфера? Опять же, в рамках этого, возвращаешься к жанру… можно ли здесь замешать жанровые конвенции, или выгодно их использовать? Может, где-то внутри тут на самом деле прячется история о Ромео и Джульетте? А может, на самом деле это «Граф Монте-Кристо»? Или это «Пушки Наваррона»? «Однажды на Диком Западе»? Или это невиновный в бегах, как «К северу через северо-запад»? А может, это комбинация жанровых схем, или даже нечто, что никогда раньше не делали — или хотя бы то, чего я никогда не видел? А коли так, откуда у меня в голове взялась эта схема?

Как называется фильм? Если от проекта в уме не рождается крутое название, я начинаю подозревать, что проект не очень, или же я сам пока что не готов его писать.

Обозначилась ли уже тема? Почти невозможно сколотить сюжет без подразумеваемой темы, но потом ты должен спросить: а не избита ли она, или, может, противоположность очевидной темы была бы интереснее, а может, есть совершенно другая тема — лучше, изысканнее, убедительнее? Также я бы поразмыслил, может ли каждая грань темы, или центрального вопроса сценария, найти своё воплощение в сюжете — возможно, вы придумаете персонажей и их отношения, просто назначив каждому различные аспекты тематического конфликта.

Каким был бы убедительный открывающий кадр?

В какой-то момент, когда уже есть несколько сцен и мысленных образов, есть персонажи, я начинаю думать: а какая у нас точка зрения? Обычно поначалу она начинает летать туда-сюда, в ходе исследования сюжета — но нельзя ли как-то ограничить точку зрения, чтобы этим улучшить изложение сюжета? (Что, если мы раскроем что-то через этого персонажа, как сместятся акценты, как это поменяет развертывание повествования с точки зрения зрителя?)

Что, если начать с конца, а не с начала? Может, станет куда лучше, если всем персонажам будет по десять лет от роду?

На каком-то этапе я устраиваю проверки. Попал ли я в сеттинг? Что, если изменить пол главного героя, что-нибудь поменяется? Что, если начать с конца, а не с начала? Может, станет куда лучше, если всем персонажам будет по десять лет от роду? Это просто такие рутинные вопросы, которые нужны, чтобы проверить на прочность весь ход творческой мысли, освежить текст и убедиться, что я продумал все доступные мне варианты.

Допустим, я спрашиваю: а нужно ли всё это делать киносценарием… может, на самом деле это роман, рассказ или пьеса, графический роман или телесериал — которые просто надели на себя маску полнометражного сценария?

Раз, ещё проверки: реалистичный ли кастинг, укладываюсь ли я в бюджет, что понравится снимать режиссёру… захотят ли актёры сняться в этих ролях… Я же хочу, чтобы это поставили!

И ещё проверка: заполнил ли я объём жанра, смог ли я над ним подняться? Если это хоррор, правда ли он страшный? А если мелодрама, есть ли в ней романтика? Какие похожие фильмы зритель принесет с собой в голове на этот сеанс?

Я задумаюсь: нужен ли здесь персонаж-злодей, или это фильм другого рода, может быть, конфликт не олицетворён в одном персонаже? А что, если злодеев будет два? Что, если злодей окажется героем? Что, если мы расскажем историю с точки зрения злодея? Опять же, это просто вопросы, с помощью которых я убеждаюсь, что не упустил какую-то очевидную возможность.

…желания персонажей должны быть выстроены таким образом, чтобы ход сюжета был просто их побочным результатом.

Пожалуй, на этом этапе обобщения делать становится уже труднее… надеюсь, к этому моменту у меня уже есть достаточно ответов, чтобы начать работу над проблемными местами и решением сюжетных задач. Я начинаю генерировать рабочие схемы — отношения персонажей, подготовка к перевёртышам. Мне уже хочется заложить сюрпризы. Я потрачу много времени на то, чтобы поиграть с «линиями усилий», проще говоря, траекториями персонажей в ходе сюжета — надо убедиться, что каждый из них двигается по пути к объекту своих желаний (если по ходу дела последние не поменялись); ведь все действия — это результат намерений, а намерение рождается из желаний. Поэтому, если я хочу, чтобы сюжет работал — желания персонажей должны быть выстроены таким образом, чтобы ход сюжета был просто их побочным результатом.

Раз за разом я спрашиваю себя: что у меня круто? Какая сцена крутая? Персонаж? Крутая реплика? Крутые декорации, крутая перепалка, крутая сцена? Крутые отношения? А какая смерть — крутая? Как выглядит крутая драка или крутое визуальное решение? Крутой первый кадр? (Под «крутым» я понимаю по-настоящему крутой, например, когда Супермен превращается в Кларка Кента в одном кадре, или Джек Спэрроу сходит с тонущего корабля, или Говард Бил орёт «Я зол как чёрт и я больше не собираюсь этого терпеть!», или когда Эллиот и Инопланетянин летят на фоне луны на велосипеде… а не голливудскую версию крутости, о которой я уже говорил — все эти мокрые улицы, неоновые лампы, длинные плащи и угрюмые убийцы, стреляющие друг в друга.)

Повторите этот процесс несколько раз, по необходимости, пока в результате изнурительно долгой работы каждое решение не утвердится на своём месте и объявит себя «хорошим»; и тогда, наконец, когда всё стало хорошим или у вас кончилось время, всё готово.

ЗАТЕМ можно начинать писать сценарий.

Д.Р.М.: Каковы главные вещи, которые должен знать сценарист?

Т. Р.: Мой первый порыв — сказать «разницу между плохим и хорошим». Но это неправильно, потому что в мире огромное количество людей, которые умеют отличать хорошее от плохого. Главное, что должен знать сценарист — это как постепенно превратить плохое в хорошее. Способ может быть своим у каждого сценариста. Но если у вас нет методы, рабочего процесса, приёма, или просто природной способности продвигать свою работу от «так себе» к «получше», а оттуда к «ладно, вроде работает» — всё, у вас проблемы.

Первый шаг для понимания, что есть «круто», по-моему, это осознать, что есть не-круто… а когда речь о вашем собственном тексте, это очень редко получается. Худшее, что может произойти со сценаристом — когда он закончил и полностью доволен произведением, наслаждается его достоинствами… потому что это значит, что работа остановилась, и если на деле текст отстойный, он из этого отстоя никогда не выйдет; тогда ваша работа оттолкнёт от себя людей, а не притянет их внимание.

Второй порыв — это сказать: www.wordplayer.com! (Но тогда мне пришлось бы назвать и сайт Джона Огаста.)

У хороших spec scripts есть свой голос с самой первой строки, чувствуется крепкая авторская рука, чувствуется ясность намерения. Каждая строка — как изложение этих намерений. Автор ведёт, а читатель следует за ним.

Д.Р.М.: Что привлекает ваше внимание, выделяет в ваших глазах сценарий на фоне общего ряда?

Т. Р.: В Голливуде есть закупщики и есть продавцы. Сценаристы, их агенты, даже большинство продюсеров — это продавцы. Я продавец. Мнения продавцов значения не имеют, поэтому этот вопрос, по-хорошему, нужно задавать закупщику. Я не смотрю на сценарии с целью покупки, да и вообще не так уж много читаю чужих сценариев.

Тем не менее, когда я вижу, как другой сценарист добивается того, что у меня получается плохо, или вовсе не получается — конечно же, это меня впечатляет. Кэри Киркпатрик знает, как писать минималистичные сцены, и умеет с блеском использовать очень прямой, лаконичный стиль, он отсекает все ненужные украшательства и докапывается до самой сути истории. Подлец этакий. Меня это восхищает. Джон Логан настолько замечательно пишет диалоги под актёров! Его реплики одновременно звучат естественно и раскрывают характеры. Обожаю его тексты.

Что касается оригинальных неснятых сценариев, которые меня впечатлили — я заметил, что у этих сценариев есть свой голос с самой первой строки, чувствуется крепкая авторская рука, чувствуется ясность намерения. Каждая строка — как изложение этих намерений. Автор ведёт, а читатель следует за ним.

Кто угодно может написать сцену. Работа сценариста в том, чтобы придать сцене характер, сделать каждую сцену узнаваемой — так же, как уникальны и узнаваемы персонажи.

Д.Р.М.: Что сразу подсказывает вам, что читать сценарий будет сплошным мучением, и есть ли общие серьёзные недостатки у современных сценариев?

Т. Р.: Почти невозможно классифицировать или охарактеризовать неэффективный текст. Слишком уж он многолик.

Но… Я предлагаю читателям обратиться к недавней колонке на Wordplay, под названием «Характер сцены». Так много сценариев, и профессиональных, и любительских, где сцены решены, скажем так, на базовом уровне. Они выглядят как сцена, и пахнут сценой, и сценарист, без сомнений, чувствует определённую гордость за них (потому что написать нечто связное вообще довольно трудно), но реальная работа киносценариста там ещё даже не начиналась. Кто угодно может написать сцену. Работа сценариста в том, чтобы придать сцене характер, сделать каждую сцену узнаваемой — так же, как уникальны и узнаваемы персонажи.

Мы все знакомы с базовыми шаблонами. И если это всё, чего ты добился, зачем кому-то платить тебе деньги? В той статье я высказываю тезис: если ты потрудился придать характер своим персонажам, тогда потрудись придать характер и сценам. Недостаточно просто написать обычную сцену по обычным клише — шагни дальше, попробуй нечто амбициозное, застревающее в памяти.

Ещё хочется добавить, что сейчас очень много сценариев со страшно непроработанными схемами взаимоотношений. Эта проблема — пожалуй, главная на сегодня причина отправки сценариев на доработку. Качественные сюжеты исследуют динамичные, интересные взаимоотношения между героями; схемы отношений между персонажами не менее важны, а то и более важны, чем схема движения сюжета. Мне кажется, огромное количество сценаристов даже не задумываются о своих сюжетах в этом ракурсе — и очень жаль, потому что именно эта часть работы, больше, чем какая-либо другая, подвергнется оценке студий, продюсеров, актёров, режиссёров… и зрителей.

И наконец, я скажу вот что: опасайтесь робких персонажей. Вежливость — враг. Безответность — демон из Ада. Идите ва-банк.

Д.Р.М.: Каковы распространённые ошибки сценаристов в их подходе к людям и к отрасли в целом?

Т. Р.: Если текст гениален, сработает даже самый идиотский подход. А если текст посредственный, не сработает и лучший подход в мире. Главная ошибка, которую сценарист может сделать в отношении своего делового подхода — это беспокоиться о деловом подходе. Выигрывайте за счёт того, что ваш контент лучше, чем у всех остальных — и весь вопрос «подходов» и «заходов» будет исчерпан.

Это особенно актуально тогда, когда вам удалось дойти до фазы «в переговорной»*. Имейте собственное мнение, и убедитесь, что сможете это мнение обосновать. Грубо говоря, будьте правы. Будьте человеком, который знает решение проблемы, или по меньшей мере путь к решению. Будьте человеком, из которого буквально прут идеи для персонажей, сюжетные структуры, разнообразные завязки, отсылки к релевантным романам и рассказам, нон-фикшну, уместным примерам из мирового кино, и так далее.

*“in the room”: этап презентации (питча), а также обсуждения сценария с продюсерами и студийными менеджерами. При желании можно перевести как «тет-а-тет» — лицом к лицу, а если точнее, «голова к голове».

Было бы сумасшествием рассчитывать на крупную сделку, если вы на самом деле неспособны сходу забить слэм-данк. И не промахнуться с трёхочкового. И забить трёхочковый, а потом заблокировать противника, сделать подбор, и забить снова. Для сценариста это выражается в постоянном предоставлении идей, ответов, возможностей, решений. В этом городе именно мы — создатели контента, так что в конечном итоге именно по этой способности нас и оценивают. Неприятно, конечно, такое говорить, но у большинства известных мне малоуспешных сценаристов на жёстком диске не прячется новый «Побег из Шоушенка»; большинство из них не умеют с уверенностью изложить свою точку зрения студийным руководителям, или не смогли придумать один или несколько хай-концептов, которые у них оторвали бы с руками. В свете этой жестокой правды — зачем вообще тратить время на беспокойства насчёт «заходов»?

Проще говоря, не пытайтесь быть Питером Бенчли, если не написали «Челюсти». Не пытайтесь быть Майклом Крайтоном, если не написали «Парк Юрского периода».

Вам нужно унять их страхи.

Д.Р.М.: Оставляя в стороне сам сценарий, что в сценаристе говорит коллегам по отрасли: «Слушай, а я бы с этим автором поработал»?

Т. Р.: Юмор. Способность рассмешить людей. Это первое, что приходит на ум. Может, не самое важное, но это фактор. С весёлыми людьми приятно иметь дело.

Пожалуй, наиболее необходимое умение для любого сценариста — это умение вселить в закупщика ощущение уверенности. Они должны поверить, что у тебя на всё есть ответ, они должны верить, что через порог только что шагнуло решение всех проблем. Вам нужно унять их страхи. Им нужно верить, что вы не сумасшедший, не наркоман, что вы работаете быстро и умело. Они почувствуют себя куда безопаснее, если вы дадите им понять: мол, я в курсе, что фильм нужно рекламировать, что вам придётся искать режиссёра и звёзд, что никак нельзя выбиться из бюджета. Они хотят знать, что вы готовы работать с их замечаниями, что вы сможете работать с режиссёром, директором студии или актёром над их замечаниями. Они хотят верить, что вы нашли полноценную, успешную идею, и что они никогда не пожалеют о том, что с вами связались, что вы их не опозорите… что у вас есть все решения, и что вы готовы предоставить окончательный съёмочный драфт через неделю. И тут мы снова возвращаемся к необходимости иметь за душой хороший контент — потому что лишь хороший контент может реально, надёжно унять все эти страхи.

Д.Р.М.: Что кричит «Я не хочу работать с этим сценаристом»?

Т. Р.: Противоположность всему вышеперечисленному. Фатальный вариант — это когда сценарист уверен, что идея мега-крутая, а в действительности ничего крутого в ней нет вообще. Если эстетическое восприятие не совпадает, то, как Джимми Баффет говорил, «всё кончилось, ещё не начавшись».

Д.Р.М.: Каковы шансы продать сам оригинальный сценарий*, в сравнении с шансами получить заказ на основе непроданного оригинального сценария?

*Распространённый термин spec script не имеет аналогов в русском языке. В практике телепроизводства значение этого выражения может отличаться (например, означать «бесплатно написанный сценарий, основанный на уже существующем шоу»). Однако вголливудском кинопроизводстве главное и изначальное значение этого выражения — «оригинальный сценарий», то есть сценарий, написанный без внешнего заказа по собственной инициативе. Этот сценарий может быть выкуплен заинтересовавшимся продюсером или студией, или же послужить частью портфолио сценариста и привести его к заказу (commissioned script).

Т. Р.: Нет никаких «шансов». Ни на то, ни на другое. Ваш вопрос подразумевает реальность, которая с реальной реальностью никаких связей не имеет, поэтому и ответить на него довольно сложно. (Вы уже заметили тенденцию? Я сопротивляюсь куче предубеждений, которые стоят за этими вопросами.)

Подумайте: большинство проектов не продаётся, и большинство сценаристов не получают заказов. Существование этих проектов и этих сценаристов не увеличивает и не уменьшает конкретных шансов других людей продать что бы то ни было или получить заказ… а значит, сама идея «шансов» (которая подразумевает игровое поле) — просто галлюцинация.

Даже если попытаться провести сравнения, каких-то выводов сделать не получится. Первая проблема заключается в самой идее, или термине — «оригинальный сценарий». Как будто все оригинальные сценарии представляют собой одно и то же, как будто все они однородны, как банки с арахисовым маслом на полке. В реальном мире не существует стандартного «оригинального сценария»; есть лишь отдельные тексты различного качества, которые ложатся на стол конкретным людям с различной способностью их понять. Например, ЛеБрон Джеймс не соревнуется с Роном Джереми за место в основном составе «Кливлендских Кавалеров», даже если они в какой-то момент встречались на улице. Некоторые сценарии в любом случае продадутся, что, надо полагать, даёт им 100-процентные «шансы»; а другие сценарии не купят никогда, и их шансы — 0%. Значит ли это, что в сумме их шансы составляют 50%? Вовсе нет.

Далее, существует проблема закупщиков. Один закупщик имеет 100% шансы не дать заказов никому, потому что бюджет на текущий год уже исчерпан. Другой закупщик только что продал франшизу, и задался целью расширить студийный штат сценаристов. Да, «заданий» или тендеров больше, чем продаж, но при разборе конкретных случаев это ничего не значит. В мире кинопроизводства что-то либо происходит, либо нет… чаще всё-таки нет.

У всех у нас есть инстинктивная потребность обобщать и распознавать закономерности, но задавать подобный вопрос — это как спрашивать, каковы «шансы» на то, что некое «существо» зайдёт в ваш дом «либо через парадную дверь, либо через боковое окно»… в то время как реальная текущая задача заключается в том, чтобы просто выйти на улицу и покрасить забор.

Каждый раз, когда запускается фильм, по меньшей мере десять ключевых работников сознательно ставят на карту собственную карьеру.

Д.Р.М.: Существует распространённое мнение о том, что для успешной карьеры в Голливуде очень важно «знать нужных людей». Насколько это близко к правде? И насколько фактор «нужные люди» важнее факторов «что ты знаешь» и «насколько ты хорош»?

Т.Р.: Ну я опять за своё. Нет, в действительности это вовсе не распространённое мнение. Оно лишь считается распространённым. Во всяком случае, не в приложении к старту карьеры, или «заходу в индустрию». Преобладающее мнение, с которым знаком лично я, заключается в том, что важен уровень таланта — потому что талант определяет, с кем ты познакомишься. А это, безусловно, правда.

Конечно, когда ты познакомишься с разными людьми, да, конечно, важно их знать — это город, построенный на знакомствах. Нужно сколотить свою команду, или стать частью существующей команды; это единственный путь к успеху. Ведь каждый раз, когда запускается фильм, по меньшей мере десять ключевых работников сознательно ставят на карту собственную карьеру.

Но это как говорить, что полететь на космическую станцию можно, только если «знаешь нужных людей». Мы не говорим таких вещей про астронавтов, и говорить то же самое про сценаристов настолько же бессмысленно.

Кажется, что если ты сделал нечто на 90% правильно, ты должен получить взамен 90% награды. Но работает всё по-другому.

Д.Р.М.: Вопрос в тему: кто-то сказал, что есть три ключевых элемента «входа в индустрию» — талант, «доступ к телу» и правильный момент. Не могли бы вы расставить их в порядке важности — или предложить собственный вариант этого уравнения?

Т. Р.: Нам придётся говорить в терминах «необходимых, но недостаточных условий». Талант необходим, но недостаточен, потому что есть множество талантливых людей, которые так и не «зашли» в индустрию. Физический доступ необходим, но недостаточен — сотни тысяч людей имеют доступ, и ничего с ним не делают.

Выбор момента кажется важным только задним числом. Если твой проект великолепен и продаётся, значит, момент был выбран верно. Но сам по себе выбор момента не обеспечит сделки — десятки тысяч проектов были поданы точно в нужный момент, но так ни к чему и не привели. В конечном итоге, «момент» — это фактор, который, как правило, работает против вас: руководитель, которому понравился сценарий, был уволен, или прямо перед подачей вашего сценария запустился похожий проект, и так далее.

Так каковы же необходимые элементы? Это очень сложно понять и принять, но Голливуд — это среда, которая осыпает сказочными наградами за абсолютно точное попадание, и жестоко, равнодушно наказывает даже за микроскопический промах (и, конечно, за просто плохой материал). Это похоже на написание песни-хита: разница между «она любит тебя, йе-йе-йе» и «она любит тебя, у-у-у» (тут я подворовал из «Пегги Сью вышла замуж») фундаментальна. Одна качественно лучше другой, одна работает, другая нет.

Эту идею очень трудно донести, потому что она полностью противоречит здравому смыслу. Кажется, что если ты сделал нечто на 90% правильно, ты должен получить взамен 90% награды. Но работает всё по-другому. Мир готов осыпать деньгами «Звёздные войны», чтобы поглядеть на Люка Скайуокера, но мог бы полностью проигнорировать «Приключения Люка Старкиллера по преданиям Летописи Уиллов»*.

*Люк Старкиллер, Летопись Уиллов — понятия из ранней версии канона «Звёздных войн», придуманные Джорджем Лукасом в процессе подготовки к фильму. В итоге Старкиллер стал Скайуокером, а “Летопись Уиллов” (которая изначально должна была быть важным макгаффином, а также многословно объяснять божественный смысл фильма и связь вселенной «Звёздных войн» и нашей реальности) выпала из сценария и превратилась в мифологию Силы.

В конце концов вам придётся выдать конкретную, единственную версию идеи — и она должна абсолютно, на сто процентов попасть в цель. Шерлок Холмс. Кот в шляпе. Мэри Поппинс. Наполеон Динамит. В конечном зачёте учитывается только одно: придумали ли вы точно ту самую штуку, которая смогла поджечь общественное воображение. Мы родом из того же племени, что и авторы «Камня-питомца»*, «Макарены», «Уловки-22» и хула-хупа. «Кусок земли-питомец» не сработал бы. «Оно» — это «оно», целиком и полностью «оно», и не какое-нибудь другое «это».

*Pet Rock — неизвестный у нас развлекательный продукт, который стал объектом внезапной повальной моды в середине 70-х. По сути похож на феномен популярности тамагочи. Pet Rock — это «камень-домашнее животное» — шуточный подарок, за которым следовало ухаживать, как за домашним питомцем. Представлял собой камень в картонной коробочке с дырками и соломой.

Д.Р.М.: Как новичку-сценаристу завязать полезные знакомства?

Т. Р.: Знакомствами не так уж трудно обзавестись, и они не настолько важны, как считается. Важен контент. И тем не менее, я бы посоветовал завязывать знакомства с помощью таких вещей, как:

Стажировки. Кинофестивали. Е-мейлы. Форумы. Письма с синопсисом. Телефонные звонки. Вакансии «принеси-подай». Вечеринки. Друзья. Родственники. Церковный приход. Институт. Мастер-классы. Так как вы не знаете заранее, что сработает, нужно делать всё.

Я расскажу о нескольких менее известных способах, которыми большинство не пользуются, но они работают.

1. Предложите работать бесплатно людям в индустрии, которыми вы восхищаетесь. Конечно, искать вторую работу для пропитания невесело, но речь идёт о вашей карьере, и вам не придётся заниматься этим вечно. Полгода работы в компании, которой вы восхищаетесь, даже если это мытьё полов — и вы совершаете огромный прыжок вперед, набираетесь знаний и знакомств.

2. Напишите книгу, создайте рассылку или сайт, возьмите серию интервью — и всё это про человека или компанию, которыми вы восхищаетесь. Лучший способ что-то изучить — это написать об этом книгу.

3. Сделайте что-нибудь сами: веб-сериал, комикс, короткометражку, микробюджетный кинофильм, роман, пьесу. В конце концов, дело не только в том, чтобы познакомиться с ними — цель в том, чтобы им хотелось познакомиться с вами.

Лучший способ что-то изучить — это написать об этом книгу.

Д.Р.М.: Стоит ли пытаться сделать карьеру в индустрии без хорошего представителя?

Т. Р.: Все, кто хоть чего-нибудь добился в индустрии, сделали это без хорошего представителя — по крайней мере, в самом начале. Поэтому да, здесь у вас стопроцентные, абсолютные шансы (хотя остаётся ещё сделать собственно карьеру). В конце концов, агенты начинают кружить вокруг вас только после того, как у вас уже сдвинулся с места хоть один проект.

Я представляю себе агентов как водных лыжников, прицепленных к скоростному катеру. Моя задача — разогнать всю компанию до нужной скорости, а также определять, в какую сторону мы плывём, не сесть на мель и не врезаться в причал. Это я заруливаю на трамплин. После того, как мы взяли трамплин, агент уже может вытворять акробатические трюки в воздухе: «ву-хуу!». Но агент не управляет катером, это работа сценариста.

Это справедливо даже для успешной карьеры. Агенты пугающе неспособны наколдовать реальное изменение ситуации, если ситуация не хочет меняться. И я обожаю своих агентов и моего менеджера, они у меня лучшие в городе. Но агенты — не закупщики, они продавцы. Агент не может создать успешную сделку, если никто не заинтересован; он не может запустить фильм, если студия дала задний ход; он не может помешать режиссёру испортить картину. Что агенты умеют очень, очень хорошо — так это склонять заинтересованность в вашу пользу, когда эта заинтересованность уже возникла. Агент не может сделать горячее из холодного. Но он способен превратить жар в кастрюлю вкусного супа.

Важна не должность, а человек.

Д.Р.М.: Агент или менеджер — что лучше? Или сценаристу нужны и тот, и другой?

Т. Р.: Сценарист должен любым способом получить доступ к списку открытых тендеров, который составляют все крупные агентства. А затем сценаристу нужно организовать встречи и озвучить предложения по лучшим из этих тендеров — то есть по идеям, которые, по его мнению, смогут стать хитовыми фильмами; и по задачам, которые он в состоянии разрешить. Нужно «попасть в переговорную».

Стало быть, я склоняюсь к мнению, что сценаристу нужен агент — потому что ему нужно агентство. Но достаточно даже устной договорённости с агентом (hip pocket arrangement / deal). Сработают даже самые шапочные отношения с агентом. Вам просто нужно так или иначе добраться до этой подшивки. Когда сценарист находит задание себе по душе, пробраться «в переговорную» опять же его задача (если у агента это не получилось), и его же задача — получить контракт.

Что касается альтернативы, агент или менеджер… Опять же, агентов не собирают на конвейере. Хороший менеджер лучше плохого агента. Важно другое: создать команду, найти компетентного человека, который по-настоящему за вас болеет. Это может быть агент, менеджер или продюсер; это может быть менеджер студии, который потом станет помощником по производству, а в итоге превратится в генерального директора. Важна не должность, а человек.

Нет ничего более бессмысленного, чем комната, набитая продавцами, которые пытаются друг другу что-то впарить — притом что покупателем даже и не пахнет.

Д.Р.М.: Что думаете о менеджерах-продюсерах?

Т. Р.: Большинство хороших продюсеров не являются личными менеджерами, и большинство хороших менеджеров не являются продюсерами. Вот вам обобщение. Но какой-то уникальный продюсер-менеджер вполне может творить чудеса в паре со сценаристом.

Не забывайте о том, что агенты, менеджеры и менеджеры-продюсеры — это продавцы. Они могут строить из себя закупщиков, но не поддавайтесь на эту иллюзию. Нет ничего более бессмысленного, чем комната, набитая продавцами, которые пытаются друг другу что-то впарить — притом что покупателем даже и не пахнет.

Конечно, хорошо, когда на твоей стороне вообще хоть кто-то есть (наша индустрия настолько жестока), однако в конечном итоге на твоей стороне должен быть хотя бы один покупатель. Нужен покупатель, плюс хороший юрист в сфере развлечений*. Агент — замечательно, но нельзя попадать в известную ловушку: думать, что просто наличие агента гарантирует контракты.

*entertainment attorney/lawyer — занимается авторским правом, трудовыми вопросами и прочими областями права, приложимыми к защите интересов кинопрофессионала.

Д.Р.М.: Чем отличается хороший агент-представитель? По каким признакам можно узнать агента, за которого нужно цепляться руками и ногами?

Т. Р.: Хороший агент сразу поднимает трубку как минимум в половине случаев, и никогда не позволит себе перезвонить позже, чем через сутки. Конечно, есть и другие качества, но вот это правило всегда нарушают все плохие агенты, и никогда — хорошие.

Хорошие агенты не пишут замечаний по сюжету. Уж извините, но — нет. Они могут высказать своё впечатление после читки; они обязаны предоставлять сценаристу ту информацию, которая может помочь ему лучше понять рынок на данный момент; и с ними можно советоваться на этапе концепций, когда сценарий ещё не написан. Я вообще не знаю, откуда у агентов пошла мода писать замечания и требовать бесплатного переписывания сценариев, но это последнее, что нужно сценаристу: ещё одна препона на пути, ещё одно мнение, с которым приходится сражаться. Кто-то может сказать, что многие сценаристы сдают агенту ужасные драфты, требующие доработки — хорошо, но эта проблема не решается замечаниями от агента; она решается только тогда, когда сценарист учится писать лучше — причём самостоятельно. Агент не придёт за вас на обсуждение сюжета.

Все хотят участвовать в креативе, потому что это снижает ответственность.

Д.Р.М.: А какие признаки плохого агента? Каких «звоночков» нужно опасаться?

Т. Р.: Если, когда вы познакомились с агентом, он в первую очередь упомянул своё умение «разрабатывать материал», писать замечания и предлагать поправки — бегите. Такой человек просто готовит себе аварийный выход, способ оправдания — на случай, если не сможет эффективно продать вашу работу. Все хотят участвовать в креативе, потому что это снижает ответственность. Многие агенты прикрывают обильными замечаниями тот факт, что на самом деле они ничего не сделали для клиента. Но если ваш проект не может автоматически сам себя разрекламировать и продать… наверное, лучше не притворяться, что от внутренних поправок что-то реально изменится, и заняться чем-нибудь другим.

Сценаристу нужно иметь тот же подход, что и у братьев Коэнов в начале их карьеры. «Все хотели поговорить с нами про текст сценария. А мы говорили: “Нет, сценарий уже написан. С этим мы справились. Теперь помогите нам снять фильм.”»

Конечно, вы можете ответить: мол, это работает, только если сценарист уже написал отличную вещь, если эта вещь реально работает, если ей действительно не нужны доработки. А я вам с готовностью отвечу: да! Именно так. Если сценарий как-то не дотягивает до этого описания, вся затея и так обречена на провал — и поделом.

Конечно, мои слова несправедливы во всех тех случаях, когда агент читал черновик и выдавал потрясающие рекомендации и инсайты, а сценарист проводил переоценку текста, убеждался в абсолютной необходимости его переписать, в итоге весь сценарий становился на голову лучше, и всё кончалось продажей. Если так случилось, в этом нет ничего плохого. Но это никогда не должно становиться целью. Нельзя рассчитывать на соавторство с агентом. Специалистом по сценариям должен быть сценарист. Если кто-то выправил вашу работу вместо вас, додумал упущенную вами отличную идею, это должно страшно вас злить, и вы должны поставить себе целью, чтобы этого больше никогда не происходило. Сценарист должен писать на десять порядков лучше любого агента, и вообще лучше всех в мире (если речь идёт о данном конкретном сценарии) — а иначе как он вообще может надеяться получить работу?

Д.Р.М.: Большое агентство, агентство-бутик* или маленькое агентство? Преимущества и недостатки каждого?

* boutique agency: в области литературного представительства — достаточно известное и уважаемое агентство, которое при этом работает лишь с узким кругом избранных клиентов и готово идти на большие креативные риски ради более высокого качества материала и шанса запустить яркую карьеру.

Т. Р.: Крупные агентства лучше, потому что их списки открытых тендеров более полные — там за каждой студией следит свой агент, и они потом сводят информацию. С другой стороны, главный фактор всё-таки личность, а не компания. Нужного человека можно найти где угодно, лучше иметь в маленьком агентстве ответственного представителя (которому при этом нравится ваше творчество), чем работать с неприятным вам человеком в большом.

Д.Р.М.: И, конечно же, вечный вопрос: как обратить на себя внимание агента?

Т. Р.: Создать популярный продукт.

Д.Р.М.: Насколько важны логлайн, pitch sheet*, тритмент?

*pitch sheet: анкета предлагаемого писателем или сценаристом произведения; содержит краткий синопсис, краткую автобиографию, фото и контактную информацию автора и агента; используется одновременно как «раздатка» и «визитка» при презентации произведения.

Т. Р.: Так же важны, как буква «е» и корректное употребление «так же». Это значит, что без них писать нельзя, и вам следует каждый раз доводить их до абсолютного совершенства.

Вот как обычно думают люди: как романист для романа, как драматург для пьесы, так и сценарист для фильма. А ведь всё совершенно не так.

Д.Р.М.: Многие сценаристы говорят, что сказали всё на бумаге; мол, когда сценарий попадёт в нужные руки, он продаст себя сам. Насколько, по вашему мнению, важна удачная презентация «в переговорной», и умение презентовать свою работу тет-а-тет?

Т. Р.: Так, поехали.

В голливудской традиции сценарного дела есть большая проблема, и она заключается в самом слове screenwriter, то есть «писатель для экрана». Что, собственно, означает этот термин? Совсем не то, что многие думают. И даже не то, что думают сценаристы, в массе своей. И это порождает огромное количество разочарований, ожесточения, негодования и горя.

Вот как обычно думают люди: как романист для романа, как драматург для пьесы, так и сценарист для фильма. А ведь всё совершенно не так.

Но это убедительная, пустившая крепкие корни идея. Писатель и драматург властны определять содержание своих проектов, так ведь? Тогда, по логике, сценарист властен определять содержание фильма, да? Нет. Сценарист может лишь предлагать содержание, или отдавать содержание под исправления, или исправлять содержание, данное предыдущим сценаристом, пока его самого не сменит ещё один, и т. д. У сценариста бывает возможность поспорить о том, каким должно быть содержание; но зачастую он обязан создать лучшую из возможных версию содержания, которое уже придумали без него.

Да, вы скажете, что сценарист — как и романист, и драматург — по меньшей мере волен изобрести замысел фильма; но это происходит гораздо реже, чем хочется думать. У них (то есть у студий и у продюсеров) огромное количество идей; они предпочтут поручить вам развивать самую завалящую из своих идей, нежели подставить коллективную шею за вашу — даже если ваша идея явно лучше. И ещё подумайте: ведь существует столько миллионов книг и рассказов, пьес, римейков, сиквелов, телесериалов, старых непоставленных сценариев и т. п.; это настолько монструозная гора материала, что в их мире контент ценится не так уж высоко.

Получается, единственная сила, доступная пишущему человеку — его умение предоставлять исключительный контент; но в мире, где совсем немногие могут хотя бы распознать исключительный контент, эта сила крайне призрачна.

Что же тогда из себя представляет голливудский сценарист? Каково более правдивое, настоящее, рабочее определение этого термина? Я бы сказал так:

1. Человек, который пишет сценарии, но не в силах заставить их прочесть.
2. Человек, который пишет сценарии, но не может их продать.
3. Человек, который продаёт сценарий и узнаёт, что его надо переписывать.
4. Человек, который при продаже сценария уступил авторские права.
5. Человек, которого заставили подписать соглашение о «наёмной работе», даже по оригинальному сценарию, который был написан не под заказ.
6. Человек, который не может сделать так, чтобы проданный сценарий-таки поставили.
7. Человек, который бесплатно переписывает текст по замечаниям плохо смыслящих в кино директоров по разработке (независимо от того, полезные это замечания или вредные) — просто чтобы прорваться сквозь этих директоров к людям, принимающим решения.
8. Человек, которые пишет и переписывает сценарии, но не может заставить студию выслать их режиссёрам.
9. Человек, чьи сценарии отвергают режиссёры и звёзды, что тормозит проект, но порождает новый цикл переписывания.
10. Человек, чей сценарий привлёк на проект режиссёра, но которого заменяют в ту же секунду, как режиссёр выказал интерес.
11. Человек, который тратит массу времени на подготовку презентаций по открытым тендерам.
12. Человек, который готовит презентации по открытым тендерам, но не получает контракт.
13. Человек, которому не дали контракта, но который согласен бесплатно переписывать своё предложение по открытому тендеру.
14. Человек, которому заказывают тритменты и аутлайны в рамках презентации или поэтапного контракта, а потом увольняют перед собственно написанием сценария.
15. Человек, который переписывает собственный оригинальный сценарий по замечаниям агента, чтобы добиться от этого агента рассылки сценария.
16. Человек, который переписывает собственный оригинальный сценарий (бесплатно), в надежде, что известный продюсер согласится прикрепиться к проекту.
17. Человек, который переписывает собственный оригинальный сценарий (бесплатно), чтобы известный продюсер согласился разослать его режиссёрам и звёздам, в надежде, что всё это приведёт к контракту со студией.
18. Человек, который бесплатно отдаёт свой текст на опцион независимым продакшнам, которые затем показывают сценарий всему городу в надежде зацепить режиссёра или звезду, зачастую после непременной бесплатной переработки — по полезным и/или вредным замечаниям.
19. Человек, который соглашается на встречи с «инвесторами», у которых в реальности не оказывается денег.
20. Человек, который, наконец дойдя до работы с режиссёром, должен исправлять текст по замечаниям режиссёра — независимо, полезные они или вредные… и даже тогда, когда все на свете знают, что замечания вредные.
21. Человек, который единственный в помещении не получает денег за свою работу — даже тогда, когда все присутствующие оказались в данном помещении ради проекта, созданного сценаристом.
22. Человек, которого не упоминают в титрах фильма, для которого он написал финальную версию; но который получит гарантированное упоминание на чудовищно переписанном фильме, не отражающем его таланты или мировоззрение.
23. Человек, создающий некий текст, по мотивам которого другие люди, возможно, снимут фильм.
24. Человек, которого вынуждают писать в соавторстве с людьми, которые не умеют писать сценарии.
25. Человек, которого приглашают на встречи высказать своё мнение режиссёрам, продюсерам, актёрам, монтажёрам, авторам раскадровок, аниматорам и мастерам по спецэффектам — без всякой возможности на этом мнении настоять.

Итак, наконец, мы приходим к ответу на ваш вопрос: насколько важно уметь держать себя «в переговорной», и иметь способность лично презентовать свою работу? Ответ — уверенное «ОЧЕНЬ». Сценарист должен хорошо работать «в переговорной» просто потому, что в этом и заключаются его должностные обязанности. Никто не хочет следовать сценарию; сценарий, в отличие от пьесы, всегда под сомнением. Он мешает людям делать то, что они любят — а именно определять содержание фильма.

(В Голливуде принятие креативных решений по фильму — прямо как секс. Все уверены, что умеют им заниматься, и умеют ого-го как. И никто не готов упустить шанс этим позаниматься лишь потому, что кому-то другому тоже перепало.)

Да, я понимаю, что излишне повторяюсь. Но, хотя среди должностных обязанностей сценариста действительно есть написание сценариев, чего там нет — так это их сдачи в готовом виде, готовыми к производству. Настоящая работа сценариста — это взаимодействие с коллективным разумом кинематографического процесса.

(Опять же, да, многие из вас радостно укажут мне на исключения, такие, как «Джуно» или «Гран Торино» — фильмы, где, по слухам, сценарий был безупречным описанием получившегося фильма. Это зебры в мире лошадей; и я вынужден настаивать на общем случае, а не на экзотике — так же, как я отказываюсь признавать наличие черно-белых полосок у всех лошадей, даже когда в упор смотрю на зебру.)

Сценарист — это человек, которого приглашают на встречи высказать своё мнение режиссёрам, продюсерам, актёрам, монтажёрам, авторам раскадровок, аниматорам и мастерам по спецэффектам — без всякой возможности на этом мнении настоять.

Д.Р.М.: Насколько важно для сценариста читать чужие сценарии по сравнению с просмотром фильмов — полезнее, вреднее или без разницы?

Т. Р.: Оба полезны. Но… моё личное мнение — объём важнее, чем формат. Если вы успеваете посмотреть 10 фильмов либо прочесть 2 сценария, я скажу — смотрите 10 фильмов.

Д.Р.М.: Как вы считаете, каковы преимущества и недостатки у работы с телевидением и работы в полнометражном кино, с точки зрения сценариста и с точки зрения режиссуры и продюсирования?

Т. Р.: Если выдерживаешь работу в телевизоре, работай там. Если вы способны справиться с уникальными требованиями телепроизодства, от чистого сердца вам советую выбрать ТВ, а не кино.

Как мне обосновать такое смелое заявление? Очень просто. Киносценаристы, как правило, недовольны. Телесценаристы, как правило, довольны. Если идти дорогой полнометражного кино, абсолютно преобладающий исход — так никогда и не продать ни одного сценария. Далее, вам может перепасть продажа-другая, но жизнь прошла впустую, потому что их так и не поставили. Если сценарии-таки поставили, в большинстве случаев это произошло не так, как хотелось вам — режиссёр налажал, или не хватило денег, или актёров подобрали неудачно, и т. д. Если всё-таки худо-бедно, непровально поставили, поздравляю — но теперь вы снова у подножья горы, в попытках поставить следующий сценарий. (В отличие от режиссуры и актёрского дела, один фильм за поясом у сценариста почти никак не влияет на судьбу следующего.) Нет ни единого момента в полнометражном кино, — никогда, даже если вы самый кассовый сценарист номер один в мире, — когда ваше творческое мнение бы что-то значило, конечно, если режиссёру не вздумается его поддержать.

От чистого сердца вам советую выбрать ТВ, а не кино.

И наконец, последний плевок в душу: допустим, ваш сценарий-таки добрался до экрана и даже чем-то напоминает изначальный замысел; теперь вполне может случиться так, что Гильдия сценаристов США возжелает оставить ваше авторство неупомянутым. Например, ударила забастовка — и ваш, быть может, единственный шанс сделать карьеру потерян навсегда. А тем временем легионы молодых, талантливых, творческих людей прибывают сюда каждый день, толпятся на переполненном рынке труда и делают поддержание вашей текущей карьеры всё труднее.

По крайней мере, в мире телевидения, если уж ты вписался в обойму — у тебя чуть получше стабильность трудоустройства, чуть больше контроля над произведением, и почти не пытаются лишить авторства.

Д.Р.М.: Боюсь, мне придётся попросить вас ещё чуть сильнее обескуражить наших читателей! Сказать тоже — неужели вы тот самый человек, который обличал «мрачность, беспросветность, цинизм», и хвалился, что «не дал себе ожесточиться»?

Т. Р.: При мышлении нужно всё чётко разделять. Зрители жаждут не-мрачных, не-беспросветных, не-циничных картин. Следовательно, продукт не должен быть мрачным, беспросветным и циничным. Это не значит, что я не могу критиковать Гильдию сценаристов за их идиотские стратегии забастовок или за их нечестные практики в арбитраже указания авторства; или что я не способен ненавидеть склонность режиссёров превращать хорошие сюжеты в плохие. Есть разница между выбором стратегии и адекватным восприятием реальности. Что касается «ожесточения» — я уже говорил раньше, что приходится идти на виртуознейший самообман, чтобы верить, будто следующий проект получится хорошим; что следующий драфт поставят как есть; потому что этого никогда не происходит. Сценаристы — чарли брауны [вечные страдальцы] Голливуда, а мяч всегда в руках у кого угодно, только не у них.

В хорошей паре оба соавтора втайне уверены: «Мой партнёр пишет лучше».

Д.Р.М.: Ваш лучший совет по поиску соавтора?

Т. Р.: Не уверен, что это вообще возможно. Искать соавтора — это то же самое, что пытаться угодить под молнию. У меня позиция радикальная: больше всего шансов — с супругом, с братом или сестрой, или с другом детства, или близким другом, с которым ты и так любишь тусоваться. Попытка сблизиться с талантливым человеком, которого на самом деле плохо знаешь, слишком часто ведёт к конфликтам, судебным баталиям и потерянному времени. Большинство соавторских предприятий кончается неудачей; поэтому вам по крайней мере стоит провести это время с человеком, который искренне вас поддерживает, с человеком, с которым вы пошли бы в разведку.

Настоящая сложность в том, чтобы найти такую пару, где каждый автор втайне уверен: «Мой партнёр пишет лучше».

Д.Р.М.: Стоит ли сценаристам стремиться к режиссуре или продюсированию? И если да, то почему?

Т. Р.: Конечно. В полнометражном кино для «чистого» сценариста есть только один тип надёжной карьеры: «сценарист, спевшийся с близким по духу режиссёром-соавтором»; это чудесный вариант, но чертовски редкий. Все остальные типы трудоустройства сценаристов в этом городе, как я уже описывал, находятся где-то посередине между придворным шутом, королевским дегустатором, нянькой и политическим советником короля (который тайно планирует прирезать этого царственного ублюдка).

Однако нужно быть осторожным. Нельзя делать так, как вы сказали в вопросе. Нельзя быть сценаристом, которые также не прочь режиссировать или продюсировать. Если вы любите писать, вы должны быстро определиться, кем вы будете: «режиссёр, который пишет сам» или «продюсер, который пишет сам». Не позиционируйте себя как сценариста, который мечтает заняться чем-нибудь другим, иначе заняться этим «другим» станет невероятно трудно.

Но ответ определённо «да», особенно учитывая уровень вознаграждения. Станьте режиссёром — и у вас все шансы на первую долю со сборов и творческий контроль. Снимите вдобавок пару хитов, и уже можно создавать собственную производственную компанию, со своей «малиной» на студийной земле. Как вам здание спилберговского Amblin’, или офис Гора Вербински? Сценаристам таких не дают — никогда.

Д.Р.М.: На какие тенденции в индустрии вы хотели бы прежде всего обратить внимание сценаристов?

Т. Р.: Индустрия продолжает движение к большому и маленькому. Думаю, студии всегда будут стремиться иметь хотя бы пару высокобюджетных, нашумевших фильмов. Вместе с тем, будет всё больше и больше микробюджетных штук. Всё, что в промежутке, постепенно вымирает — затраты на маркетинг и производство слишком высоки, они уже не смотрятся в мире YouTube, видеоигр, кабельных сериалов и т. д.

Вне всяких сомнений, попытайте свою удачу в одном из таких высокобюджетных проектов. Но при этом не побрезгуйте написать и спродюсировать что-нибудь в микробюджетном масштабе, потому что именно в нём мы будем жить через несколько лет.

Нужно иметь достаточно веры в себя, чтобы свалить, когда проект протух.

Д.Р.М.: Есть советы для тех, кто хочет пройти по вашим следам?

Т. Р.: Не по всем из этих следов стоит ходить. Мы потратили массу времени зря. Я бы сказал — иметь достаточно веры в себя, чтобы свалить, когда проект протух. И достаточно верить в себя, чтобы уходить от плохих людей. Всегда понятно, когда проект уже не станет таким, каким ты его надеялся увидеть, и выбрасывать на него ещё пару лет жизни нет никакого смысла. Мы могли бы добиться гораздо большего успеха, если бы просто научились вовремя уходить.

Я вижу это так… писать первый драфт или последний драфт — всегда стоит того. Все драфты между первым и последним — под сомнением. Люди будут на них настаивать, но они очень редко что-либо значат. Уже с первого драфта видно, чем пытается стать проект. А последний драфт жизненно важен: в нём все творческие решения принимаешь в последний раз. А на промежуточных драфтах мы по большей части работаем няньками.

Д.Р.М.: Посоветуете какие-то ресурсы помимо Wordplay?

Т. Р.: Знаете что? Читайте книжки про сценарное дело, сколько влезет, читайте Wordplay, если хотите, но прорвитесь сквозь всё это как можно быстрее и потом выбросите на помойку. Переходите на чтение про театральную драматургию, написание песен, романов и комиксов, режиссуру, спецэффекты, древние мифы, фотографию, детские книги, сценические фокусы… ну, вы поняли. Такое обучение куда лучше, потому что оно заставляет сценариста думать, ассимилировать и теоретизировать, исследовать, как эти приёмы можно использовать и адаптировать к сценарному делу, — а не читать книжки, которые сулят готовые ответы.

Д.Р.М.: Какие планы?

Т. Р.: Ох нет, я отказываюсь настолько искушать фатум. Только не в мире, где есть авиакатастрофы, банды автограбителей и пожирающие плоть микробы. В нашем деле никогда не скажешь, будет ли следующая работа закончена, поставлена, или успешна. Продолжу попытки создавать поп-культуру, через пьесы, книги, сценарии и веб-сериалы, через студийную систему и через инди-кино, вот и все мои обязательства.

Пишущим людям нужно писать, по возможности каждый день, нужно доводить вещи до конца, выводить их на рынок и двигаться дальше.

Д.Р.М.: Хотите ещё что-нибудь сказать?

Т. Р.: В последнее время я начал по-новому ценить работоспособность. Как сказала ScriptGirl: «Нельзя продать, если не написал». Может казаться, что вы упорно трудитесь, но стоит оглянуться на последние пару лет работы, становится страшно — как быстро летит время, и как мало по-настоящему сделано. Пишущим людям нужно писать, по возможности каждый день, и нужно доводить вещи до конца, выводить их на рынок и двигаться дальше. В мире, полном ленивого равнодушия и презрения, наше единственное оружие — создание новых и новых продуктов.

Перевод: Аюр Санданов